Pink Floyd: Por falar nisso
· 25 Fev 2008 · 08:00 ·
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Estelle vagueia pelas dunas |
| Oh mais! A Saucerful of Secrets (1968) ilustrava o novo equil�brio que se havia estabelecido no seio dos Pink Floyd. Waters e Wright assumiam a direc��o art�stica, aproximando o quarteto da experimenta��o em grandes formatos e, simultaneamente, transportando-o para a d�cada seguinte. Com efeito, embora houvesse ainda em A Saucerful of Secrets alguns momentos que relembravam os trejeitos psicad�licos de The Piper at the Gates of Dawn (�Let There Be More Light�, �Corporal Clegg� e �Jugband Blues� - esta �ltima ainda com Barrett), outros havia que projectavam o grupo em est�ticas futuras (�Set the Controls for the Heart of the Sun� e �A Saucerful of Secrets�). No entanto, apesar dos sinais comprovativos de um certo amadurecimento estil�stico, o grupo n�o estava ainda preparado para fechar de vez as portas � drug culture � a sua pr�xima obra assim o atestaria. Gilmour, Mason, Waters e Wright tinham respondido ao convite do jovem realizador cinematogr�fico Barbet Schroeder. Deveriam escrever e gravar a banda sonora do seu pr�ximo filme, intitulado More (1969), cujo motif provinha de uma cita��o do fil�sofo Carl Jung: �Em geral, para os homens, o inconsciente representa a alma sem rosto de uma mulher.� Disse Schroeder: �Para a grava��o, os Floyd compunham a m�sica durante a tarde, vendo o filme, e depois gravavam � noite, entre a meia-noite e as nove da manh�. [�] Os Pink Floyd fizeram-me a m�sica ideal. Mostrei-lhes o filme e pedi-lhes uma m�sica que estivesse de acordo, sem lhes dar quaisquer directivas. Eles encontraram um elemento m�gico impressionante e sobretudo o sentido do espa�o� A tal ponto que tive de baixar o volume da m�sica. A sua qualidade aniquilava literalmente algumas das cenas!� More tornar-se-ia uma obra-chave do per�odo p�s-�Swinging London�. Os Pink Floyd captavam a ess�ncia da hist�ria de destrui��o pelo amor e pela droga � Estelle (Mimsi Farmer) fazia gato-sapato de Stefan (Klaus Grunberg), numa Ibiza pr�-reggaeton �, em composi��es que revelavam um grupo em ascens�o criativa. Pelo meio tinham ainda tempo para escrever �Quicksilver�, uma composi��o inspirada na musique concr�te de Edgard Var�se, que, � luz de quem agora olha para tr�s, prenunciava e pronunciava j� Ummagumma (1969). |
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| Canto de mim mesmo Ummagumma n�o era apenas um nome esquisito; era tamb�m uma declara��o de liberdade e um objecto paradigm�tico. Registo duplo, tinha algumas particularidades: apresentava grava��es feitas ao vivo (o primeiro tomo fazia-se de novas vers�es de temas antigos) e em est�dio � um modelo nunca antes visto e que seria mais tarde adoptado pelos Soft Machine em Six (1973); e permitia, no segundo volume, a apresenta��o individual das diferentes vis�es dos quatro elementos: cada um tinha cerca de dez minutos para, preferencialmente a solo, mostrar o que valia � outro modelo tamb�m nunca antes visto e que faria escola nos Yes (Fragile, 1972), nos Emerson, Lake & Palmer (Works, Vol. 1, 1977) e nos �nossos� Tantra (Mist�rios e maravilhas, 1977). Richard Wright abria as hostilidades com �Sysyphus�, uma pe�a escrita para mellotron e piano. Claramente inspirada em Gy�rgy Ligeti (Musica ricercata, 1953) e Pierre Boulez (Sonatas para piano, 1946-58), �Sysyphus� ia buscar ainda algumas influ�ncias � liberdade jazz�stica de McCoy Tyner e Cecil Taylor (note-se, por exemplo, a intensidade com que Wright pressionava as teclas do piano). Por�m, estruturalmente, n�o h� como negar a adop��o de gram�ticas mais antigas: a pe�a principia e finda com a mesma evoca��o: um majestoso motivo que Ludwig van Beethoven, por certo, n�o desdenharia. Seguia-se-lhe Roger Waters. A pastoral �Grantchester Meadows� logo dava vez � kafkiana �Several Species of Small Furry Animals Gathered Together in a Cave and Grooving with a Pict�, onde, por meio de um habilidoso exerc�cio de multi-dubbing, se fazia desaguar o material musical num imenso oceano de insectos liderados por um outro com esgares � Adolf Hitler. A loucura era brava, desbragada, mas n�o contagiosa: David Gilmour assinava �The Narrow Way�, o momento mais �normal� do �lbum; Nick Mason reintroduzia a erudi��o: �The Grand Vizier's Garden Party� era uma esp�cie de Po�me el�ctronique (Edgard Var�se, 1958), que, � falta de melhor aplauso, levantava algumas pistas sobre o porqu� de Mason se tornar, alguns anos mais tarde, no produtor de �lbuns t�o marcantes como Rock Bottom (Robert Wyatt, 1974) e Shamal (Gong, 1976). |
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| La vache qui regard O �lbum seguinte, Atom Heart Mother (1970), via os Floyd voltar ao formato tradicional de grupo de rock, ainda que desta vez com o acr�scimo de uma fanfarra, seguindo assim as pegadas dos Deep Purple (Concerto for Group and Orchestra, 1969) e juntando-se aos Yes (Time and a Word, 1970). Est�vamos, pois, perante o sucumbir dos Floyd �s modas da �poca, naquele que era o seu primeiro �lbum, ap�s a partida de Norman Smith, a ser concebido com a participa��o de algu�m exterior ao grupo. Ron Geesin, orquestrador, produtor e entusiasta de t�cnicas de grava��o inovadoras e da utiliza��o da fita magn�tica enquanto instrumento de cria��o musical (produziria o bel�ssimo �lbum de estreia de Bridget St. John: Songs for the Gentle Man), era um velho amigo que Waters havia reencontrado aquando da grava��o da banda sonora de The Body (1970). �Os produtores deste filme param�dico procuravam desesperadamente algu�m capaz de lhes escrever uma banda sonora adequada. Entraram em contacto com Tony Gardner que depois alertou John Peel. Este telefonou-me visto saber que eu, por vezes, fazia filmes publicit�rios e document�rios. Percebi que desejavam m�sica com atmosfera e pensei imediatamente no Roger. Ele escreveu quatro t�tulos e eu fiz o resto. Depois prop�s-me ajudar os Floyd a realizarem o seu novo �lbum; queria que eu escrevesse os metais e os coros. Os Pink Floyd partiram para os Estados Unidos deixando-me uma fita. Quando voltaram, n�o sabiam exactamente o que queriam. Escrevi a partitura para o coro com a interven��o do Dave e do Rick. Depois, John Alldis, o director do melhor coro erudito deste pa�s [o prestigiad�ssimo John Alldis Choir], juntou-se-nos e terminou o projecto�, disse Ron Geesin � revista Rock & Folk em 1970. A enorme quantidade de trabalho contida na suite �Atom Heart Mother� era facilmente percept�vel. Estruturada em quatro partes, esta suite associava estreitamente o coro e os metais com a instrumenta��o tradicional do quarteto. Os Pink Floyd pareciam ter encontrado o seu denominador comum, depois de fundidas as veleidades de cada membro. Mas teria sido esta a melhor forma de o fazer? N�o estariam eles a abdicar da virul�ncia est�tica que caracterizava os seus registos anteriores? Na outra face de Atom Heart Mother (eram os dias do vinil), a oferta era mais variada: a megalomania voltava a fazer das suas na por�m bela �Summer '68�, contrapondo-se assim a simplicidade de �If� e �Fat Old Sun�. Contudo, apenas em �Alan�s Psychedelic Breakfast� se cumpriam as boas promessas de Ummagumma. Este pequeno-almo�o musical havia sido composto no ano anterior como parte inicial da pe�a The Man, onde, numa longa suite de quarenta minutos, se retratava um dia na vida de uma pessoa comum. Ao nascer do sol, magnificamente expresso por uma engenhosa progress�o visual e sonora, seguia-se o pequeno-almo�o, o trabalho, o intervalo para o ch� (em que todos os elementos do grupo paravam de tocar para tomar ch� em pleno palco), o amor e, por fim, a noite (uma esp�cie de Days of Future Passed dos Moody Blues, portanto�). A dois de Janeiro de 1971, os Pink Floyd eram convidados pelo core�grafo Roland Petit a participar na Soir�e Roland Petit. Este encontro seria visto pelos f�s franceses como o apogeu da degrada��o de um grupo que, depois de cair no academismo barroco em Atom Heart Mother, se deixava agora enla�ar pelas velhas gl�rias do Casino de Paris. Ao p�blico franc�s faltava o distanciamento que agora, quase quarenta anos depois, nos apresenta uma vis�o diferente sobre um mesmo objecto. Atom Heart Mother abria uma �poca de excessos: o rock sinf�nico encontrava a sua voz em grupos como os Camel, os Emerson, Lake & Palmer, os Genesis ou os Yes; os alem�es ensaiavam na garagem de Karlheinz Stockhausen (Agitation Free, CAN, Cluster, Cosmic Jokers, La D�sseldorf, Faust, Guru Guru, Harmonia, Klaus Schulze, Kraftwerk, Neu!, Popol Vuh, Sergius Golowin, Tangerine Dream, Xhol Caravan); Alan Parsons convidava Edgar Alan Poe para jantar (Tales of Mystery and Imagination, 1975); os Can�rios sonhavam com Ant�nio Vivaldi (Ciclos, 1974); os Gryphon tratavam Henrique VIII por tu (Gryphon, 1973); os Jethro Tull fundavam um jornal (Thick as a Brick, 1972); o Melody Maker dizia que �se Richard Wagner fosse vivo quereria trabalhar com os King Crimson� (In the Wake of Poseidon, 1970), e estes respondiam com algo (Lizard, 1970) mais pr�ximo de Miles Davis (Sketches of Spain, 1959) e, portanto, de Joaqu�n Rodrigo; os Renaissance tinham mil e uma hist�rias para contar (Scheherazade and Other Stories, 1975); Rick Wakeman viajava at� ao centro da Terra (Journey to the Centre of the Earth, 1974); os Rush escreviam distopias (2112, 1976); os Soft Machine produziam grandezas inumanas (Third, 1970); e Vangelis separava o c�u e o inferno com uma can��o pop (Heaven and Hell, 1975). Ou seja, os Pink Floyd haviam feito o que se esperava de um grupo herdeiro da tend�ncia iniciada pela m�sica popular urbana nos anos 1950, a qual se achava agora provida de melhores meios e mais vasta ambi��o. A progress�o das v�rias linguagens fazia-se por interm�dio de experi�ncias, e Atom Heart Mother era, como se viria a confirmar em Meddle (1971), apenas mais uma etapa. As vacas gordas, essas, ainda estavam para chegar. |
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Da esquerda para a direita: Nick Mason, David Gilmour, Roger Waters e Richard Wright (1971) |
| Um destes dias Ainda que na sua g�nese estivesse um olhar para tr�s (o grupo n�o havia ficado satisfeito com as grava��es de est�dio de Ummagumma, pelo que se preparava para repetir o esquema que lhes tinha dado origem), Meddle seria incontestavelmente um passo em frente, at� no consolidar da posi��o de Roger Waters enquanto l�der do grupo. Conseguia ser mais diversificado do que o seu antecessor, Atom Heart Mother, sem que para isso precisasse de abrir m�o de um certo grau de coes�o. Mais importante: n�o repetia os erros do passado: guardavam-se as fanfarras no bolso, fechava-se a porta ao mundo (�s modas) e conseguia-se um som novo, um som que olhava em frente. Os Pink Floyd entravam definitivamente na d�cada de 1970. A viol�ncia da faixa de abertura, �One of These Days�, com as suas letras sum�rias mas providas de uma viol�ncia impar na carreira dos Pink Floyd (cantava Mason: �One of these days I'm going to cut you into little pieces�), era um bom ind�cio das mudan�as que ent�o se operavam. Seguia-se a placidez de �A Pillow of Winds� (uma grande can��o de amor), o rock de �Fearless�, o bambolear de �San Tropez� (onde, segundo consta, Gilmour ter� seduzido Brigitte Bardot) e o blues de �Seamus� (Gilmour e o seu c�o, Seamus, cantavam � porta de casa). Mas era �Echoes�, a faixa que ocupava integralmente a segunda face do disco (ainda o vinil), que dava o toque de grande obra a Meddle. A sequ�ncia inicial fazia-se com uma meia-d�zia notas dadas no piano e, simultaneamente, afogadas em efeitos. Estas soavam como se de pingos de �gua se tratassem. Ouvia-se um pingo e depois outro e outro ainda; perfuravam a quietude das �guas que se achavam por baixo. Seguia-se um lento improviso sobre esse som, � partida sem grandes perspectivas que n�o a de simples efeito. Sobrepunham-se o baixo, a bateria, a voz e, ap�s um leve amea�o, um not�vel primeiro solo de Gilmour. Abrandava-se o swing; repetia-se o processo e Gilmour dava in�cio ao seu not�vel segundo solo. Meddle conheceria um enorme �xito, continuando dois anos depois, em 1973, muito bem classificado nos hit-parades brit�nicos. A evolu��o dos Floyd era agora mais lenta e serena, coerente e reflectida. |
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| Ainda o cinema Ver�o de 1972. O quarteto fazia f�rias em San Tropez numa casa com persianas de um azul esmorecido, criadas atarefadas com a lida di�ria, lavando, cozinhando, servindo � mesa. Moviam-se por entre o cheiro de flores silvestres; a casa achava-se cercada delas e o perfume introduzia-se pelas janelas abertas. Richard Wright e Juliette Gale, sua esposa e uma das primeiras vocalistas dos Architectural Abdabs, brincavam com elas: apanhavam as p�talas ca�das e deixavam-nas tombar por entre os dedos enquanto os outros se reuniam no alpendre, com as suas roupas claras, e tomavam bebidas geladas sob o fundo esmorecido das persianas. Mais tarde aglomeravam-se todos em torno de um piano e cantavam velhas can��es inglesas. J� de regresso a casa, o quarteto empreenderia uma digress�o pelo Reino Unido. Dispunham de um nov�ssimo equipamento sonoro � a quadrifonia fazia a sua estreia � e sentiam-se mais maduros, mais aptos para tocar ao vivo e promover uma discografia que se achava agora encimada pelo �lbum que lhes havia tra�ado novas coordenadas. Fariam setenta e duas datas e, numa delas, seriam pirateados (conferir The Best of Tour 72). Este infort�nio aborrec�-los-ia imenso, uma vez que n�o tinham prevista a grava��o imediata de alguns temas novos � Dark Side of the Moon (1973) parecia n�o estar com grande pressa para nascer. O grupo completaria ainda as grava��es de uma nova encomenda de Barbet Schroeder, a banda sonora de La Vall�e (1972), cujo �lbum correspondente, Obscured by Clouds (1972), acabaria por ser posto � venda meses antes do previsto, justamente com o objectivo de dar ao mercado algo que o distra�sse da grava��o pirata que ent�o j� circulava. Apesar da beleza das paisagens da Nova Guin�, o filme acabaria por desiludir o p�blico de More. O argumento era interessante: a descoberta da vida, sob as suas formas dionis�acas, pela mulher de um embaixador (Bulle Ogier), e a explora��o por uma comunidade (J.P. Kalfon, Michael Gothart e Val�rie Lagrange) de um vale misterioso. Mas � concretiza��o, ao objecto final, faltava a marca geracional de More. O �lbum, por�m, conseguia apartar-se da fraca qualidade do filme: Obscured by Clouds era estranhamente coeso e continha algumas preciosidades: os ambientes asfixiantes de �Obscured by Clouds� e �Absolutely Curtains�, e o �-vontade de �Burning Bridges�, �Wots Uh the Deal�, �Mudmen� e �Stay� � notar nesta �ltima as ra�zes de Wet Dream (1978), o �lbum que marcaria a estreia a solo de Richard Wright. De resto os Floyd pareciam muito contentes com o resultado: �Fic�mos bastante satisfeitos com a nossa m�sica. Portanto, n�o vejo onde est� o problema, se � que h� algum problema. Voltando � m�sica, ela era, no nosso esp�rito, uma sucess�o de can��es. N�o era um �lbum dos Pink Floyd, mas um conjunto de can��es. O todo equilibrava-se muito bem por entre ritmos e ambientes diferentes�, diria Nick Mason � revista Rock & Folk em 1973. A experi�ncia de La Vall�e era, pois, inversa � de Zabriskie Point (1970). Michelangelo Antonioni havia utilizado apenas tr�s dos vinte temas gravados pelo grupo, fomentando-lhes a f�ria e alguns coment�rios indecorosos (envolviam a palavra �tirano�). O filme era, todavia, bem melhor do que a m�sica: �Come in number 51, you time is up� era, por exemplo, um remake mal disfar�ado de �Careful with that axe, Eugene�. Frustrados, decidiriam eles pr�prios abra�ar a s�tima arte em Live at Pompeii (1971). Co-produzida por v�rias televis�es europeias, esta longa-metragem de Adrian Maben era o resultado de uma ideia muito cara ao grupo que, desde Tonite Let's All Make Love in London, sonhava ser imortalizado em filme num quadro completamente floydinao. E Maben saberia captar muito bem a execu��o dos m�sicos: as vers�es de �Careful with that Axe Eugene�, �A Saucerful of Secrets�, �One of These Days� e �Set the Controls for the Heart of the Sun� tornar-se-iam derradeiras, as absolutamente perfeitas. |
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| A Lua � triangular Depois de um per�odo experimental mais ou menos bem sucedido, o grupo encontraria em Dark Side of the Moon, a pe�a que faltava para preencher de vez o vazio deixado por Syd Barrett. Este salto e esta renova��o seriam sobretudo obra de Roger Waters, o que revelava j� a sua plena condi��o de l�der. Contudo, o reconhecimento dos outros Floyd n�o podia ser negligenciado: Nick Mason brilhava na produ��o e na manipula��o das fitas magn�ticas (ainda a musique concr�te; Waters tamb�m se aventurava nestes dom�nios), Richard Wright continuava a ser o harmonizador e David Gilmour dava continuidade � sua ascens�o enquanto guitarrista. O grupo permitia-se ainda a algumas aud�cias: o saxofone de Dick Parry em �Money� e �Us and Them�; a voz de Clare Torry em �The Great Gig in the Sky�; e o modulador VCS3 em �On the Run� e �Any Colour You Like� (os Floyd haviam sido convidados, juntamente com os King Crimson e os Curved Air, a experimentar esta vers�o simplificada dos teclados Moog). Estes pequenos atrevimentos apartavam-se claramente da condi��o de artif�cios harm�nicos destinados a camuflar uma certa vacuidade (ol� Atom Heart Mother). Eram antes finuras que dotavam a m�sica, que nem por isso se havia distanciado da est�tica de Meddle, de novos elementos timbricos que ajudavam a solidificar a estesia floydiana. Assim, o grupo partia em direc��o a uma condensa��o das f�rmulas usadas no seu passado recente, sendo que estas eram agora mais imediatas e pr�ximas do esp�rito do rock corrente. Contavam para isso com dois art�fices de grande gabarito: o engenheiro Alan Parsons: criaria o Alan Parsons Project que, de quando em quando, faria lembrar os Floyd; e o produtor Chris Thomas: trabalhara em �lbuns como The Beatles (The Beatles, 1968), Grand Hotel (Procol Harum, 1973) ou For Your Pleasure (Roxy Music, 1973). Dark Side of the Moon trazia ainda no rega�o uma enorme novidade: era o primeiro �lbum do grupo a alicer�ar-se num conceito assim explicado por David Gilmour: �O tema de Dark Side of the Moon relaciona-se com todas as press�es da vida moderna que nos podem levar � loucura. Estas press�es, o dinheiro, as viagens ou a planifica��o, sentimo-las n�s, m�sicos, muito mais do que o homem da rua. Quando tudo se desequilibra, chegamos � situa��o patol�gica do louco.� Os temas, apesar de n�o estarem aparentemente interligados, encadeavam-se, �ntima e inexoravelmente, na explora��o do modus vivendi de um normal habitante do mundo ocidental ou ocidentalizado. O �lbum principiava com uma montagem assinada por Mason, na qual eram enumerados alguns dos v�cios (ru�dos nocivos) da vida moderna, servindo tamb�m de introdu��o a �Breath�, tema que actuava como um anti-cl�max das perversidades descritas na faixa anterior. O clima et�reo de �Breath� era composto por pequenas pinceladas de guitarra que a� assumiam uma for�a evocadora impressionante, desembocando no experimental �On the Run� e tornando a aparecer em �Time�, este sobre a fuga e a obsess�o do tempo que se elevava num dil�vio de mecanismos de rel�gios e p�ndulos. Seguia-se �The Great Gig in the Sky�. Clare Torry havia sido chamada aos est�dios Abbey Road. As folhas das �rvores, arrancadas pelas fortes chuvadas, tingiam as bermas da estrada de um amarelo-dourado, conferindo-lhes o aspecto de um leito seco de um rio. Era domingo, pelo que o seu namorado se havia oferecido para a acompanhar. C� fora n�o se ouvia nenhum som al�m do ru�do que os passos dos transeuntes produziam ao pisar as folhas ca�das. Dentro do est�dio, por�m, Torry cantava �Yeah, yeah, baby, baby�. Disseram-lhe depois que n�o queriam quaisquer palavras. Wright estava aflito. Torry preparava-se j� para regressar a casa quando se lembrou de que talvez n�o tivesse percebido a inten��o da pe�a. Retirou o casaco e projectou a voz como se de um outro instrumento se tratasse. Cantava agora: �Whoah-oh-aaaa-woo-a-woaah�� � que nos perdoem novamente os nossos amigos puristas. J� de regresso ao carro, ter� dito ao namorado que a sess�o n�o tinha corrido bem. Passou uma factura de trinta libras (havia acrescido quinze libras ao pre�o normal que cobrava durante os dias de semana) e, passados alguns meses, comprou o disco apenas para descobrir que o seu primeiro take havia sido utilizado. Fez as contas e, em 2005, decidiu cobrar mais algum pilim. Pelo meio participou em �lbuns dos Tangerine Dream e dos Culture Club. Os Floyd entravam no mercado; �Money� expressava-o. Esta alus�o ao vil metal seria um dos temas emblem�ticos do grupo e revelava Waters enquanto mestre na experimenta��o com as fitas magn�ticas, as quais, para introduzirem o ritmo na can��o, tinham sido cortadas � m�o e depois milimetricamente coladas. �Money� era o grande momento, aquele que de facto evidenciava uns Pink Floyd mais maduros. Mas Dark Side of the Moon tinha ainda outros momentos que o colocavam, se n�o no clima geral pelo menos na execu��o, um passo adiante de Meddle: �Us and Them� revelava inova��es mel�dicas particularmente evidentes nos coros � Moody Blues e no solo de saxofone de Dick Parry � o Alan Parsons Project dar-lhe-ia seguimento com �Time� (The Turn of a Friendly Card, 1980); o instrumental �Any Colour You Like� aproximava-se de A Rainbow in Curved Air (1969) de Terry Riley, nascendo de um fundo de VCS3 que depois era salpicado por violentas improvisa��es, nomeadamente por dois solos cruzados de David Gilmour; e a extraordin�ria reconstitui��o da aliena��o que era �Brain Damage�, uma evoca��o musical atormentada, pontuada por gargalhadas e refr�es majestosos, fundava-se nos prodigiosos coros femininos (Liza Strike, Doris Troy e Leslie Duncan) que depois faziam a ponte para o final da obra, final esse onde toda a �normalidade� por debaixo do Sol era � ou podia ser � eclipsada pela Lua. |
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Da esquerda para a direita (ou tudo ao contr�rio): Richard Wright, Roger Waters, Nick Mason e David Gilmour (1973) |
| Embora fosse um c�ptico em rela��o a Dark Side of the Moon, Fernando Magalh�es n�o deixava de salientar alguns dos seus progressos: �Uma das facetas mais curiosas dos Pink Floyd, relativamente ao Dark Side of the Moon, � o modo como a utiliza��o do sequenciador, na faixa �On the Run�, serviu de base �s sequ�ncias r�tmicas criadas pelos Tangerine Dream, em Phaedra e Rubycon. Ali�s, os Tangerine Dream como que constru�ram um mundo inteiro e aut�nomo a partir de um excerto da m�sica dos Floyd, precisamente o seu lado mais c�smico e electr�nico. Por�m, esta componente r�tmica dos sequenciadores de �On the Run� j� tinha antecedentes dentro da obra dos Floyd, nos �lbuns Atom Heart Mother (na suite com o mesmo nome) e em Meddle (na longa faixa �Echoes�). De resto os Floyd influenciaram uma s�rie de grupos alem�es; estou a lembrar-me dos Gila, dos Jane, dos Os Mundi, dos Sand (no magn�fico Golem).� Com efeito, os Pink Floyd de Dark Side of the Moon haviam deixado a sua marca no chamado �Per�odo Virgin� (de 1974 a 1983) do grupo alem�o. N�o s� em Phaedra (1974) e Rubycon (1975), mas tamb�m em Ricochet (1975) e, de uma forma mais comedida, em todos os �lbuns seguintes at� Force Majeure (1979). Mas voltemos, por ora, ao cepticismo. Lu�s Miguel Loureiro, jornalista da RTP e co-organizador do Gouveia Art Rock, � perempt�rio: �O Dark Side of the Moon nunca me entusiasmou como o fizeram outros trabalhos anteriores dos Floyd (conhecidos posteriormente na minha escala temporal... o meu primeiro contacto com os Pink Floyd foi, obviamente, o ainda menos entusiasmante The Wall que nunca cheguei a comprar!... nem em vinil). � claro que quando falo em entusiasmo, ele tem mais a ver com todo o fasc�nio que sempre encontrei noutros projectos oriundos da d�cada de setenta, que nunca senti nos Pink Floyd. S�o perspectivas pessoais, portanto, mais do foro emotivo. Mas, passados estes anos, e tentando reouvir mentalmente o Dark Side of the Moon, tamb�m n�o encontro nele motivos musicais que me fa�am crescer um s�bito entusiasmo racional. Ou seja, parece-me que o grosso da import�ncia da obra dos Pink Floyd se situa antes desse �lbum e que o durante e depois pouco ou nada vieram acrescentar.� Eduardo Mota concorda (� Jardel): �Decep��o. Ter� sido esta a palavra, creio, que mais ocorreu a um jovem mel�mano no primeiro contacto que teve com Dark Side of the Moon, no j� long�nquo ano da gra�a de 1973. Chegado de v�spera ao admir�vel universo sonoro daquilo que hoje se designa por rock progressivo, num momento em que procurava confirmar, consolidar os seus valores musicais, o novo disco dos Pink Floyd, para al�m de desiludir, veio baralhar, confundir um pouco a selec��o em curso. Para um lado ficavam Beatles, Rolling Stones, Deep Purple, Grand Funk, Black Sabbath e quejandos � os rejeitados. Para o outro, os fascinantes Gentle Giant, Van der Graaf Generator, Genesis, Yes, Tangerine Dream, Renaissance, Soft Machine, Caravan� e os Pink Floyd. Exactamente: os Pink Floyd. Os mesmos que pouco antes surpreendiam com �lbuns arrojados como Atom Heart Mother, Meddle ou Ummagumma. Os mesmos que meia d�zia de anos antes, em pleno Psicadelismo, ousavam assinar �Astronomy Domine�, uma pe�a pioneira, premonit�ria do pr�prio Progressivo. Os Pink Floyd de Dark Side of the Moon n�o ousavam nada, apenas alindavam; n�o aprofundavam, preferiam simplificar; n�o surpreendiam, preocupavam-se em agradar; n�o experimentavam, optavam por investir com um risco m�nimo, com retorno mais que garantido. Os Pink Floyd de Dark Side of the Moon afinal n�o eram os mesmos; eram outros. Por isso, decepcionaram o jovem mel�mano. E confundiram-no na sua selec��o de valores. Atrai�oaram-no at� na confian�a, na f� que ele tinha na produ��o musical do grupo. Por isso, o jovem mel�mano n�o comprou o �lbum. Nem desejou que algu�m lho oferecesse numa ocasi�o festiva. Irritou-se at� sempre que o ouvia passar na telefonia, na discoteca, no intervalo de uma sess�o cinematogr�fica, ou a ser tocado num baile provinciano pelo �jaz� de servi�o.� Por outro lado, �lvaro Silveira, vocalista do grupo de rock progressivo Mios�tis, � da opini�o que �Dark Side of the Moon � provavelmente o disco mais importante de toda a obra dos Pink Floyd por in�meras raz�es: � a s�ntese na modernidade dos v�rios caminhos experimentados na primeira metade da sua discografia; o abrir para a nova sonoridade que se desenvolver� a partir da�, a catarse definitiva da heran�a deixada por Syd Barrett e a passagem de testemunho a Roger Waters.� Silveira abre o seu ba� de mem�rias: �Quem iniciava a sua adolesc�ncia na segunda metade dos anos �70, tinha duas alternativas: ou alinhava com o processo revolucion�rio em curso que chegava de Londres e pendurava uns alfinetes pela roupa e pela face, gritando �No future!�, ou assumia a nostalgia de um passado imediato, que a Portugal chegava com um ligeiro atraso, e embarcava no mundo do Progressivo. Este [Dark Side of the Moon] era o disco que tinha de longe mais audi��es, individuais ou colectivas, s� para ouvir ou tamb�m para dan�ar, s� para confirmar um detalhe ou como evento conceptual, com ou sem apoio de subst�ncias mais ou menos proibidas, com namoradas ou sem elas, em casa ou no p�tio do liceu. Qual The Lamb Lies Down on Broadway [Genesis, 1974], qual Close to the Edge [Yes, 1972], qual Houses of The Holy [Led Zeppelin, 1973]: o Dark Side of the Moon era o nosso denominador comum!� |
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